Oltre che ricorrente, è questo il ricordo che sempre Liguori associa ad alcuni gesti preparatori, come quelli di soppesare l’argilla, di tastarne la consistenza, di centrare la stessa sul tornio, di avviarlo e regolarlo nelle sue velocità. Ed è su tali gesti che il rapporto con l’argilla si fa intimità dialogante, misurata dall’azione rapida delle mani, dal modo di accarezzarla per piccoli tocchi, per leggere pressioni, ma sempre su un andamento avvolgente, circolare. Le mani di Lucio si sintonizzano sull’argilla, adattando ad essa un’idea di forma, ma prim’ancora di vuoto; e per farlo le mani plasmano alcuni passaggi plastici intermedi, che si compiono tra lo ‘scavo’ del vuoto e la modellazione.

Sono i passaggi – sottolinea Lucio – di cui parlava sempre Ugo Marano, a cui appartengono forme ‘interessanti’, tali perché sintetiche e quasi inusuali, variabili a seconda dell’idea che le guida nella ricerca della forma-vaso o della forma-piatto.” E nel dirlo, Lucio richiama l’attenzione sui passaggi di cui parla, che sarebbero diversamente poco rilevabili, per la velocità che assume la mano modellante. Poi, nel formare un piatto, dà dimostrazione della sua ‘declinazione creativa’: lo piega in due parti uguali, salda queste nella loro lunghezza, e ottiene alla fine un pesce – definito dallo stesso autore come ‘pesce-povero’ –, che dettaglia e caratterizza con pochi ritocchi.

Il ‘pesce-povero’ – che rientra tra i motivi iconografici locali [1] – è da tempo la cifra del ‘ceramicare’ di Lucio Liguori, ed è fatto di atmosfera, di luce: è il suo ‘linguaggio’.     

Un ulteriore argomento dell’incontro – che si affronta sorseggiando un bicchiere di vino – riguarda il forno. Esso – dice Liguori – scrive il destino della forma, sia essa vaso, piatto o altro. Di conseguenza, anche tale destino – simile ad una certa narrativa-‘colombaia’ di Italo Calvino –, è una sorta di racconto sul racconto e nel racconto. E le parole di un racconto così fatto sono nella forma stessa, a volte nascoste in essa. Sono nella sua essicazione al sole, nella tensione del suo vuoto, nelle dilatazioni e nelle strozzature funzionali, nelle sue dimensioni, nei suoi rimandi allo spazio visivo; sono persino nelle rotture e negli imprevisti in fase di cottura.

Esponendosi al ‘ceramicare’, queste stesse caratteristiche suggeriscono e rivelano il pensiero di Liguori, che sempre trova spunto di fermo avvio nelle particolarità della forma, quelle attraverso le quali si dà la sua scoperta, che è indicazione di un percorso reinventivo, tra citazioni e ri-composizioni di segni.

E’ questo anche il momento in cui Liguori consegna al suo gesto alcune personali osservazioni, rievocando fatti del suo apprendistato, vissuto tra uomini e cose di un’età che sembra remota: di quando lavorava presso la Ri.Fa. a Molina di Vietri, negli anni in cui la fabbrica di Matteo Rispoli era tra le più produttive; di quando questa ospitava le sperimentazioni di intellettuali e di artisti, [2] in parallelo con l’affermarsi della capacità disegnativa di Vincenzo, figlio di Matteo.

Divenni ceramista – ricorda Lucio – quando, sulle tracce di quelle esperienze, decisi di avere un mio laboratorio, cominciando a sperimentare sia le tecniche, per le quali molto devo ad Antonio Franchini, conosciuto alla Ri.Fa., sia i motivi decorativi. Questi ultimi all’inizio furono svolti sotto l’influenza di Riccardo Dölker e della Kowaliska, le cui opere erano visibili nel locale museo. Poi venne anche altro, ma le opere della Kowaliska furono determinanti.

Mentre Lucio segna con pennello sottile le parti di un vaso, evidenziandone snodi ed estensioni plastiche, il motivo del suo ricordo ne apre altri, che si dilatano, si specificano. Si può solo osservare a commento, la straordinarietà degli anni a cui si fa riferimento; la loro importanza nella riscoperta, per letture incrociate, della ceramica locale. Basti dire che al 1977 risale un piccolo libro – noto, ma introvabile – di ‘testimonianze’ sulla storia ceramica locale tra gli anni venti e quaranta del secolo scorso: sull’alternanza delle sue fasi produttive, e in particolare sul cosiddetto ‘periodo tedesco’. Fu questo un ‘periodo’ che si differenziò – è detto in premessa – “dagli altri proprio per l’apporto estraneo alla cultura popolare locale dovuto alla presenza degli artisti stranieri.” [3] I decori, pur trattando in massima parte temi iconografici derivati dalla storia e dalla mitologia italiana o che riguardavano il folklore meridionale, erano ben ‘avvertiti’  dai viaggiatori nordici, tradotti nei modi propri della loro formazione culturale.

Tra i ‘viaggiatori’, fondamentale – insieme al tedesco Riccardo Dölker (1896-1955) – è la ‘testimonianza’ resa da Irene Kowaliska (1905-1991), la cui presenza a Vietri sul Mare risale al 1931. Con parole semplici, mosse da una memoria sensibile e sottilmente nostalgica, la Kowaliska descrive la sua vita nel paese del “golfo lunato”. “La vita, soprattutto nella bella stagione era facile ed allegra: il pesce, il pane, la frutta costavano pochissimo. Nelle ore libere il mare così vicino invitava al bagno, con le barche si poteva andare facilmente alle spiaggette vicine, si viveva fra amici italiani e stranieri.” [4] Ma la descrizione che traccia la Kowaliska ha una ben altra forza di linguaggio: le immagini delle sue ceramiche, infatti, ci consegnano un paesaggio composto da elementi e tratti essenziali, quasi sospesi su un immaginario denso di semplicità, non privo di valenze antropologiche. Centralizzati in un piatto o sulla pancia di un vaso, compaiono, a volte, piccoli gruppi di case con volte a botte, a volte, figurine isolate profilate a cuore, allusive a donne con bambini, a pescatori con barchette, ad asinelli e ad altri piccoli animali: il tutto perimetrato da una tesa-orizzonte di colore ramina o manganese. E non sarà un caso se, nel 1981, quando si inaugurò il primo nucleo del Museo Provinciale della Ceramica Vietrese nei locali di Villa Guariglia (9 maggio 1981), il manifesto fu risolto nell’esposizione di un suo grande piatto, realizzato negli anni Trenta, raffigurante una donna con bambino seduta a cuore. [5] Oltremodo significativa, d’altra parte, fu la mostra del 2016, dedicatale su un’iniziativa italo-polacca. [6] In quell’occasione ancor più si comprese il valore della storia creativa di Irene Kowaliska, e la penetrazione del suo stile nel ‘ceramicare’ locale, con soluzioni che, in alcuni casi, erano e sono approssimative o volgarizzate nella stereotipia, in altri, promettenti ed innovative.

Tra queste ultime, certamente si annovera la ceramica di Liguori, che ebbe dalla Kowaliska le prime suggestioni, essendo attento “ai suoi paesaggi di case e di cose, al senso della spazialità sospesa e incantata che li attraversava, come pure alla pulizia del segno e alla sobrietà dei colori. Sbaglierebbe, però, chi intravedesse nelle ceramiche di Liguori un risultato di semplicistico ‘ricalco narrativo’ di quei paesaggi. In realtà, rispetto a questi ultimi, non è difficile scorgere alcune interessanti rielaborazioni, rappresentate soprattutto da un versante di linguaggio ottenuto con la estrapolazione di alcuni segni, e con la trasfigurazione degli stessi in senso astratto, sempre su uno scenario di colore leggero ed aereo. Si veda, ad esempio, il vaso – che Liguori definisce ‘vaso di mare’ – fatto di più trasparenze e sfumature, nel quale navigano pesci di varia grandezza, di colore più intenso, ma altrettanto trasparenti. A ben vedere, si può dire che questa immagine, sebbene distante dai paesaggi in sospensione della Kowaliska, non è tuttavia staccata da essi e dal sentimento di luce che li ispira. Il ‘vaso di mare’, tuttavia, è solo il capitolo di un  più esteso ‘racconto’; da esso derivano, infatti, non solo le varianti sullo stesso motivo, ma anche quelle che si diversificano sull’inversione dei valori segnici.

E’ quanto avviene, ad esempio, in alcuni piatti profondi, dove il pesce, marcato nella sua campitura, sembra staccarsi da un fondo neutro, legato ad esso da una casuale rete di piccole macchie, utili a scandirlo nella resa percettiva. Ed è quanto avviene nella messa in evidenza, sull’alternanza del bianco al nero, di un pesce a linee geometriche, composto su una larga sequenza all’interno di un piatto..

Su queste osservazioni, il ‘racconto ceramico’ di Liguori sembra acquistare un più forte connotato di linguaggio, rivelando la trama di un indirizzo di ricerca, sempre più incentrato sulla  ‘esternalità’ del motivo iconologico. Un ulteriore momento di quest’ultima fase è la leggera messa in rilievo del pesce rispetto alla superficie, associata ad un colore deciso, a volte prossimo al mimetismo come ‘ricalco’ sintetico del reale. Nella sua versione plastica – un piatto di antica fattura, riempito con alici casualmente poste su più strati – il ‘pesce povero’ si origina come ‘capitolo’ ulteriore ed estremo di questo stesso ‘racconto’, rivelando un fare creativo che ha in sé l’osservazione del reale nelle sue proprietà di luogo. Il ‘pesce povero’ è un contenente-contenuto che emana il senso del mare, la lucentezza e lo sfrangiamento delle onde, le notti di pesca; ma ricorda anche le tavolate estive tra amici, i momenti di spensieratezza, esaltati dalle fritture e dal vino rosso. Ed è cosa abbastanza inevitabile avvertire, dietro questo stesso segno, lo sguardo penetrante e la leggera fantasia di Irene Kowaliska, entrambi tradotti in un paesaggio di piccole cose, di umili gesti racchiusi nello spazio-mondo di un piatto, di un vaso, di un disegno.  

    Quello di Liguori è un ‘racconto’ che ne insegue un altro, che lo trasforma senza negarlo, che si snoda tra le cose e nelle cose del luogo: che è il luogo stesso, la sua umanità.

Quando arrivai a Marina di Vietri nel 1931 – racconta Marianne Amos – non fu tanto la bellezza architettonica dei luoghi, né l’immensità del mare, che mi incantò, bensì l’inebriante profumo dei fiori di arancio e di limone, che col maestrale  entrava dalla finestra, sommergendo la stanza, accompagnandomi passo per passo. [7]

Raffaele D’Andria

[1] Notevole, ad esempio, per la qualità segnica, ma anche per la connotazione d’ambiente, è la ‘Aguglia’ realizzata, nel 2016, su mattonelle ceramiche da Pietro Amos nella frazione Marina di Vietri sul Mare.

[2] Tra il 1972 e il 1976, la  Ri.Fa. divenne il luogo di ‘coinvolgimento’ di molti intellettuali ed artisti, invitati da Ugo Marano (1943-2011) ad esprimersi nella realizzazione di un grande piatto. All’iniziativa, che Marano titolò ‘Museo Vivo’, intervennero Eduardo Sanguineti, Filiberto Menna, Giulio Carlo Argan, Giordano Falzoni, Karlheinz Stockhausen, Renato Guttuso, ed altri. Cfr. Aa.Vv., Ugo Marano (a cura di M. Bignardi), Gutenberg Edizioni, Baronissi (Sa), 2014.

[3] Aa.Vv., Il “Periodo Tedesco” Nella Ceramica Di Vietri. Testimonianze, “magazzino” cooperativa editrice, Salerno, 1977, p. 8.

[4] Ibidem, p. 10.

[5] Autore del manifesto fu Pietro Amos, da sempre studioso appassionato del ‘periodo tedesco’ ed in particolare delle opere di Irene Kowaliska.

[6] Svoltasi tra il 7 dicembre 2016 e il 31 gennaio 2017, la mostra, allestita a cura di Pietro Amos e di Mischa Wegner, vide l’esposizione di molte opere di Irene Kowaliska (quali ceramiche, stoffe dipinte, ricami, serigrafie) conservate presso il Museo Provinciale della Ceramica di Vietri sul Mare. Cfr. Aa.Vv., Irene Kowaliska. Nel mito del Mediterraneo, Comune di Vietri sul Mare, Vietri sul Mare, 2016.

[7] Aa.Vv., Il “Periodo Tedesco” Nella Ceramica Di Vietri, op. cit., p. 25.